Analyse af skulptur i Lejerbo Næstved

En af min ungdoms fyrtårne, kunstformidleren Rudolf Broby-Johansen, mente at kunst var det samme som “menneskeværk”. Hvad enten vi laver mad, bygger huse, lægger brosten eller maler billeder, er det alt sammen udtryk for en kunnen - og dermed kunst. Kunst er noget enhver kan. Derfor er ingen kunst finere end andre. Ud fra denne tanke er der kunst i enhver kunnen – og det er rigtigt - men en sådan super-demokratisk opfattelse gør samtidig kunstbegrebet meningsløst. Problemet er, at han satte lighedstegn mellem kultur og kunst. Dermed bliver kunstbegrebet tomt.  

Selvfølgelig vil vi mere med at stege en bøf eller bygge et hus, end blot skaffe os nærings- eller brugsværdi. F.eks. kan man underbevidst tillægge det stegte kød kvaliteter som f.eks. velstand, maskulinitet, eller mindelser om jagtens spænding. Og når vi dertil spiser kogte kartofler med sovs (dobbelt bouillonterning) udtrykker vi danskhed, folkelighed, tradition - ikke? Måltidet foregår omkring spisebordet i samtalekøkkenet, som signalerer familiens sammenhold. Men er bøffen, kartoflen, bordet og boligen kunst? Tja, næppe hvis kunst opfattes som en bevidst gestaltet fortolkning af verden. Når vi maler et billede, skriver digte, eller former en skulptur, giver vi udtryk for vores opfattelse - og forsøger samtidig at blive mere klar over, hvad vi egentlig mener om sagerne…

Igennem mange århundreder klarede menneskene i Vesterlandet sig med at udtrykke sig i billeder og skulpturer, der som regel forestillede noget genkendeligt – en situation, en person, en ide. Fra 1400-tallet og frem arbejdede malere og billedhuggere på at udvikle en så naturtro illusion som muligt, og samtidig forsøgte de at indfange menneskets psyke – med et gammeldags udtryk: dets sjæl. I disse, tilsyneladende så virkelighedsnære kunstværker, var der imidlertid altid en fortæller, der fortalte hvordan kunstværket skulle opfattes. Ligesom romanens fortæller styrer læserens oplevelse. Så hvis virkelighed var det egentlig man oplevede gennem kunsten?

Dette spørgsmål trængte sig mere og mere på i takt med det borgerlige samfunds og det borgerlige individs udvikling. Tidligt i 1900-tallet begyndte kunstnere, under påvirkning af det hektiske, opsplittede liv i storbyerne og som et svar på naturvidenskabernes (og fotografiets) krav om objektivitet, at udvikle former og arbejdsmetoder hvormed skaberen af værket så at sige forsøgte at træde ud af sit værk. Man bestræbte sig bl.a. på at arbejde med “rene”, abstrakte former og nye materialetyper. Som f.eks.  ”kubisterne” Braque og Picasso – og deres forløber Cezanne. Billedets lighed med den “virkelige” verden blev underordnet behovet for at skabe et moderne, nutidigt udtryk. Som modsætning til traditionel, figurativ kunst. I stedet for at gengive verdens former, ville man undersøge verdens former... Værket blev en verden i sig selv, og henviste ikke nødvendigvis til noget genkendeligt. Man trak på denne måde fortælleren ud af værket og nærmede sig virkeligheden, på bekostning af virkeligheden!

Selve den abstrakte form var en væsentlig del af budskabet i modernistisk kunst.  Den kunne bruges til at signalere modernitet: at man var med på noderne. Andre bevæggrunde føjede sig senere til modernismen. Den brudte og fragmenterede kunst – ekspressionismen - der opstod efter første verdenskrig, ville udtrykke verdens og menneskelivets splittelse og samtidig udtrykke en protest mod denne splittelse. Man viste verdens vanvid – og at der måske var håb om en heling. Dette motiv gik senere op i den surrealistiske bevægelse. Hvad der end drev den modernistiske kunstbevægelse, så var den skabt af et fåtal for et mindretal og blev gennem århundredets første halvdel afvist eller ignoreret af de fleste normale mennesker. Men på mærkelig vis blev moderne elitekunst alligevel efterhånden en del af mange menneskers hverdag.

Dengang i 1960-erne, da rigdommen i Vesten voksede med feberagtig hast, og man for alvor tog fat på at asfaltere landskaberne, fik også Danmark råd til at bringe kunsten ud til folket” – gennem kunstmuseer, egnsteatre, kunst på arbejdspladsen, en skulptur foran hvert rådhus, dekorationer på boligblokke osv.  Imidlertid var bohemernes bevidst sære og abstrakte kunst i gang med at etablere sig som samfundets officielle kunst. En af årsagerne var at de ældre, mere naturalistisk sindede kunstnere langsomt var ved at uddø og at professorstillingerne på akademiet blev indtaget af de, der havde haft tålmodighed til at vente 20 – 30 år på anerkendelse.

Den socialdemokratiske velfærdsstat havde brug for pæne ting, der kunne repræsentere den, og købte løs af denne gældende (- anti!) borgerlige finkunst. En del af det socialdemokratiske projekt gik (og går vel stadig) ud på at gøre de underprivilegerede til borgere. Udvikle deres smag. Det jævne folk foretrak rent privat ”sigøjnerbørn med vokstårer”, kongelige porcelænshyrdinder og Morten Korch - idyller, men klappede da for det meste høfligt, når silkesnorene blev klippet over. Problemet var, at moderne billeder, skulpturer (og da slet ikke modernistiske digte og skuespil!) sjældent var – og i kraft af sin historiske oprindelse ikke kunne være – folkelige og umiddelbart tilgængelige. Kort og godt: Man serverede masser af elitekunst for massen. Reaktionen udeblev heller ikke. Hvorfor egentlig betale for en fortolkning af verden, man ikke forstår en skid af? Og derfor startede lagerforvalter Rindal fra Vejle sin protestbevægelse – en spæd forløber for Fremskridtspartiet.  

Det virkede som om maleri og skulptur over et par menneskealdre havde fjernet sig fra den verden, de fleste mennesker boede i. Malere og billedhuggere levede tilsyneladende i særlige mentale rum, uden nogen påfaldende tydelig forbindelse med samfundet og virkeligheden i øvrigt. Og derfor kunne man alt for let få mistanke om, at den akademiske, statsstøttede kunst ikke var leveringsdygtig i udtryk for almene erfaringer, længsler og drømme. Hvad kunsten ellers gjorde godt for, ud over at være noget velhavere kunne investere i, var ikke indlysende for menigmand i parcelhusland.

Denne begrædelige historie om kunstens fremmedgørelse stopper ikke her. De seneste 20 – 30 års bildende kunst ser ud til at have problemer med selve det urgamle projekt: at fortolke mennesket i verden. Blandt andet fordi man har fortsat projektet med at trække fortælleren ud af værket. Man har i høj grad satset på formeksperimenter - ren abstraktion – selvom en hel del kunst da stadig kommenterer aktuelle emner, f.eks. dyreetik eller genmanipulation. Min fornemmelse er, at postmoderne kunst i høj grad viser hen til sig selv – spejler sig selv – eller beretter om det lokale, det specielle, det helt aktuelle. Måske fordi verden er blevet så indviklet, at ingen kan rumme den i sin tanke? Derfor ved vi ikke rigtig hvem vi selv er, eller hvor vi befinder os? Måske er det vigtigste budskab i postmoderne kunst netop, at verden i bund og grund virker uoverskuelig, kaotisk, relativ. Men også åben i alle retninger og tider. Denne åbenhed kan man jo opfatte som en frihed - eller forbandelse. 

Afstanden mellem elitens - masseproducerede - kunst og jævne menneskers livsverden indgår i det vi i mangel af bedre kunne kalde “Den postmoderne tilstand”. Således ser en del af nutidens kunstnere ud til at arbejde i et selvstændigt, selvrefererende system. Uden organisk forbindelse til andre af samfundets systemer. Og underligt nok – men vel egentlig ganske logisk - er den modernistiske kunst fra midten af 1900-tallet, uden vi rigtig lagde mærke til det, gået hen og blevet klassisk - og helt folkelig i sin tilgang, i hvert fald sammenlignet med laser-skulpturer, guldfisk i blendere, rådnende grise i glasbokse og milliardærernes operahuse…  

For eksempel den stål-skulptur, som er opstillet i boligforeningen “Skovparken” i Næstved, på et grønt areal mellem Skovsyrevej og Skovstjernevej. Her ses skulpturen i en anden sammenhæng:

http://www.tornbjerg-gym.dk/billedkunst/Skulptur/Skulpturtyper/materiale.htm

Børge Jørgensens (1926-1998) værk er fra 1975. Det er en ca. tre meter høj konstruktion af poleret, rustfrit stål, anbragt på en sortemaljeret jernkasse, som igen er monteret på et betondæksel. Hele herligheden er anbragt på en lille høj på græsplænen, befæstet med brosten. Om natten oplyses den af projektører nedefra. Øverste del af skulpturen spaltes i tre dele, to større med en afstand af ca. 90 grader og en mindre, firkantet ”kasse” i midten.  Det blanke stål giver i solskin en mængde reflekser, som fanger øjet. Set op mod en blå himmel giver skulpturen en illusion af at være gennemsigtig, fordi stålet spejler himlen og tager farve efter omgivelserne. Stål er et moderne materiale. På den måde er skulpturen samtidig med det samfund, den er skabt af, industrisamfundet i anden halvdel af 1900-tallet.

Ifølge boligforeningen hedder skulpturen “livsglæde”. Men i bogen om Børge Jørgensens livsværk “Fra granit til stål” kaldes den “stor aggression”. Uanset hvilken titel kunstneren har givet sit arbejde, så udtrykker begge titler følelser. Ud fra dette vil det være nærliggende i første omgang at fortolke figuren som en gengivelse af - eller et udtryk for - et menneske i bevægelse, med løftede arme og let sænket hoved, forårsaget af voldsomme følelser. Formerne kan opfattes som et udtryk for bevægelsens yderste ”rand”, som hos en tegneseriefigur i vildt ”spin”.  

Det håndværksmæssige er helt i top. Figuren er lavet af omhyggeligt udstansede og nydeligt sammensvejsede buede stålplader; dog har den enkelte plane flader. De buede linjer fra den nederste del af ”kroppen” (der hviler på ”stilken”) og som løber sammen et sted i rummet under figuren, giver en illusion af en opadgående bevægelse, lidt ligesom en tulipan, der folder sine blade ud et stykke over jorden, eller et springvand. Dette “stålmenneske” virker let, fordi det, blankt som is, og tilsyneladende gennemsigtigt som glas, løfter sig højt over omgivelserne på en slank stilk. Samtidig virker den stærk, i kraft af materialet. En let og stærk menneskefigur i overstørrelse, i abstrakt form. - Som bevæger sig...

Set på denne måde ”springer” skulpturen ud af basens sorte jernkasse. Denne kasse bærer - og fastholder - det lyse stål. Basen forbinder skulpturen med jorden og udtrykker på den måde tyngde og fastholden; skulpturen derimod viser lethed - og løssluppenhed. Bevægelsen udgår jo tilsyneladende nedefra og giver en illusion af at noget eller nogen undslipper basen som en anden lampens ånd. Hvis vi vil, kan vi lade den sorte kasse stå for de udadrettede følelsers modsætning: ufølsomhed, træghed, sløvhed. På den måde hviler lethed på tyngde. Luft og lys står overfor jord og mørke. Ånd og materie…

Følelser bliver derved til noget vi håndgribeligt kan sanse. I et abstrakt sinds-billede i tre dimensioner, uden en form vi umiddelbart kan genkende og identificere os med. Langt fra alt det vi til daglig opfatter som menneskets særtræk - og samtidig meget nært. Kunstneren giver nemlig ikke en opskrift på, hvordan et menneske skal se ud, eller hvordan det skal være. Han viser kun at mennesket letter - eller er let - når det bevæges af følelser.

Man kan springe i luften af raseri - eller danse af lykke. For det er ganske vist: hvis man ikke kan lette sig, ender man i den sorte gryde! Værket siger ikke – undtagen måske i sine titler - “hvad meningen er”. Det har ikke nogen genkendelig fortæller, som belærer os om hvad det her stykke jern egentlig går ud på. Man må selv lege med - og bruge sin baggrundsviden. Andre vil fortolke sagen anderledes.  

For mig gerne. Jeg foretrækker at se skulpturen som en danser. Om det er jubeldans i solskin, eller krigsdans i stjerneskær er for så vidt ligegyldigt. Det vigtigste er at den danser i Skovparken.  

Mens mælkebøtterne lyser gult i græsplænen. Børnene spiller fodbold bag vaskeriet.  

© 2004 Erik Kruse Sørensen

© 1984-2006 Erik Kruse Sørensen