Vi er
Rasmussen og Sørensen Unlimited
Dansk sprog, litteratur, historie, kunsthistorie og pædagogik.

English version

Bog!

Krigskunsten af Sun Tzu oversat og kommenteret af Erik Kruse Sørensen. Kan blandt andet købes hos Saxo.

Erik skriver
• Alle afhandlinger, essays og Krigskunsten

Erik performs
• Songs of William Blake
• The William Blake Experience

Anne-Maries tekster, fotos og malerier
• Et udvalg af tegninger og malerier

Ny hjemmeside!


• Internetdidaktik

Med andre øjne i hånden på saksen
Af Anne-Marie Rasmussen

Printervenlig

fotomontage i starten af det 20. århundrede

Indledning

Når jeg laver en billed-collage af udklip fra blade, er det pudsigt at bemærke, hvordan kendte genstande kan skifte karakter og få nye, fremmedartede identiteter og funktioner, når de "frigøres" fra sammenhængen, de var del af på et fotografi og sættes ind i en ny. Et almindeligt spisebestik antager f.eks. form af tykke, tunge vandstråler, når det anbringes under en vandhane, og et uskyldigt strygejern bliver til et underligt uhyre, når det placeres i havet ved et forholdsmæssigt lille kystlandskab.

At flytte rundt på "virkeligheden" ved at klippe og klistre dele af fotografier sammen til et nyt billede har man praktiseret, siden fotografiet blev reproducerbart, men denne fremgangsmåde blev først formuleret som en billedtype, da dadaisterne i tiden omkring 1. verdenskrig begyndte at kalde den "fotomontage". Samtidig blev billedtypen - udover i dadaismen - fra starten af dette århundrede i stadig større udstrækning brugt bl.a. til kommerciel reklame, til politisk propaganda og af forskellige kunstnere. Jeg har allerede været inde på, hvordan fotograferede objekter transformeres, når man - uden at have et bagvedliggende budskab - leger med montagens effekter. Men hvordan kan man forstå fotomontagens virkemidler, når den formidler bestemte holdninger, d.v.s. virkelighedstolkninger? Og hvilken rolle har fotografiet i denne sammenhæng?

Disse spørgsmål søger jeg at besvare v.hj.a. eksempler på fotomontager, som jeg har udvalgt fra dadaismen, surrealismen og John Heartfields produktion, hvoraf jeg går i dybden med en enkelt fotomontage fra sidstnævntes hånd. Jeg belyser fotomontagerne via nogle af de motivationer og ideer (overbevisninger), der ligger til grund for billederne - og på baggrund af denne gennemgang ser jeg desuden på fotomontagernes betydninger ved at forholde dem til Charles Sanders Peirce' tegnteori. I denne forbindelse vil jeg først karakterisere fotografiet som billedtype ved kort at sammenligne det med maleriet og dernæst ved at anskue det som tegn ud fra Peirces tegnteori. Her vil jeg koncentrere mig om de tegntyper, som jeg mener er mest relevante for fotografiets rolle i fotomontagen. Herefter skitserer jeg nogle synspunkter om de kulturhistoriske forandringers indflydelse på det moderne individs perceptionsform; herunder inddrager jeg bl.a. filmen som en beslægtet kunstart, der udgør en af fotomontagens billedmæssige forudsætninger. En anden forudsætning er den kubistiske collage, og jeg vil derfor kort se på dette fænomen.

1. Om fotografiet

1.1. Fotograf(iet) i forhold til maler(iet)

Renæssancens perspektivsystem er, ifølge Peter Galassis be- skrivelse, en rationel teknik til at konstruere et tredimensionalt rum på en todimensional flade, mens de tre dimensioner (via kameraet) trækkes sammen til to i fotografiet. Kameraet er dermed et redskab til at gengive perspektivet perfekt, men hvor maleren bevidst kan styre sin komposition, er fotografen ude af stand til at komponere sit billed (1). Med dette mener Galassi, at fotografen ikke suverænt kan dirigere elementernes indbyrdes placering på det færdige billede; hun/han kan kun arrangere motiverne, vælge en synsvinkel og dennes rækkevidde og "tage" billedet på et bestemt tidspunkt i en bestemt belysning (2). Resultatet af fotografens og kameraets manglende evne til at komponere har Delacroix præciseret ved konstateringen af, at "the subordinate parts are as dominant as the main subject" i et fotografi (3); kameraet kan m.a.o. ikke skelne mellem, hvad der for fotografen er væsentligt eller ej. For kameraet er alting lige gyldigt - det optager udsnittet af den visible virkelighed, der falder inden for dets firkantede vindue og er derfor præget af tilfældighed. Fotografiet er et aftryk af verdens synlige sider (bestemt af synsvinklen, lysforholdene o.s.v.) (4). Det, der kan ses på et fotografi, er altså afhængigt af og dermed et bevis på, at det er eller har været til (5); fotografiet er - med Roland Barthes' ord - "et sikkert men flygtigt vidnesbyrd" om eksistens (6). I maleriet er det afbildedes eksistens til gengæld blot en mulighed, da et maleri kan males, hvadenten den malede genstand eksisterer eller ej.

1.2. Fotografiet som tegn

I Peirce' tegnteori (7) er de tre tegntyper "sinsign", "index" og "dicisign" forbundne med noget fysisk, og han nævner fotografiet, især det øjebliksbetonede (et "snapshot", hvori en tilfældig, momentan situation er gengivet) som typisk for denne tegnkombination i den forstand, at det på visse måder korresponderer nøjagtigt med sit objekt (8). Denne fysiske forbindelse handler om fotografiets specielle tilblivelsesproces. Et fotografi er, for så vidt det er en konkret genstand, et "sinsign", og eftersom fotografiet direkte er påvirket af det repræsenterede objekt, er det et "index", som har at gøre med kausalitet; der er m.a.o. i fotografiet en eksistentiel (indeksikal) relation mellem tegn og objekt, hvilket skyldes kameraets evne til at registrere fysiske objekter blot v.hj.a. lys og skygge (9). Som følge af det sidste, der betyder, at et fotografi afbilder faktiske fænomener (eksistenser), er fotografiet et "dicisign", hvilket for interprætanten betegner objektets aktuelle eksistens.

2. Moderne syn i tid og rum

"Den måde og form som den menneskelige sanseiagtta- gelse er organiseret på - det medium som den sker i er ikke bare naturligt men også historisk betinget." (10)

2.1. Perspektiver fra storbyen og samlebåndet

Den generelle ekspansion - d.v.s. befolkningstilvæksten og industrialiseringen - af de vesteuropæiske storbyer i årene omkring århundredskiftet foregik i et særligt højt tempo i Tyskland. Dette affødte en voksende afsky over for storbyen, og meget af litteraturen i samtiden kom således til at dreje sig om problemerne ved storbylivet (11). Artiklen "Storbyerne og åndslivet" fra 1903 af den tyske sociolog Georg Simmel hørte med til denne litteratur. Her kom han bl.a. ind på, at der hos storbyens individ sker en "intensivering af nervelivet", da det som følge af storbylivets spraglethed og høje hastighed udsættes for et konstant sansebombardement (12). Han var endvidere inde på, at storbyen indeholder flere perspektiver, der sjældent samles i ‚t fælles forsvindingspunkt (13). I stedet optræder disse synsvinkler side om side - eller simultant som f.eks. i Paul Citro‰ns fotomontage "Metropolis" (A) fra 1923, hvis struktureringsprincip er de multiple perspektiver. Denne multiplicering af synsvinklen svarer altså til, at der i billedkunsten efterhånden sker en ophævelse af centralperspektivets dominans som den eneste gyldige måde at skabe rum på (14), hvilket også ses i George Braques maleri "Havn i Normandiet" (B) fra 1909.

I sit essay "Massens ornament" fra 1927 skrev den tyske kritiker Siegfried Kracauer om det moderne kulturlivs "rumlige billeder" (15), der havde rod i den moderne, kapitalistiske produktionsproces, hvor arbejdet blev organiseret efter maskinens principper. Ved samlebåndet udførte hver arbejder sin delfunktion uden at kende til helheden, og de gentagne bevægelser, som samlebåndsarbejdet krævede, dannede mønstre af geometriske former - altså, rumlige billeder - der genspejlede sig i alle kulturformer. Konsekvensen var, at de større sammenhænge blev usynlige for individet, der samtidig blev anonymt som individ (16) og så at sige reduceret til at være maskinens (be)tjener.

2.2. Filmmontagen og den moderne perception

Rumligheden, som Kracauer ser i det moderne livs billeddannelse, genfinder man i Arnold Hausers beskrivelse af filmens behandling af tidsbegrebet. Hauser mener, at der i filmen sker en "rumliggørelse" af tiden ved sammenklipningen af to handlinger, der foregår samtidig men er adskilt i rum. Denne demonstration af samtidigheden i to begivenheder ved hjælp af montageteknikken ser han som filmens væsentligste grundtræk (17). At tiden gøres rumlig betyder, at den bredes ud og får fylde, når samme tidspunkt vises fra mere end ‚t synspunkt/sted - tidsopfattelsen bevæger sig dermed væk fra det ‚n- til det flersporede. Men tiden tilføres også rumlighed i filmen ved, at dens lineære kontinuitet brydes op og gøres dynamisk med montagens mulighed for at springe frem og tilbage mellem tidsafsnit, der kan ligge fjernt fra hinanden (18). Skellet mellem fortid og nutid udjævnes - forgangne tider og tidspunkter aktualiseres og får betydning for nutiden ved, at de i filmen sammenføjes med (og vises i) den. Tidligere tider bliver m.a.o. samtidige med nutiden i og med, at filmmontagen fremstiller dem som inkorporeret i nuet. Ifølge Hauser bliver filmens montageteknik bestemmende for en ændring i bevidstheden hos det moderne menneskes m.h.t. opfattelsen af begrebet tid. At forskellige mennesker gør og tænker de samme umiddelbart usammenhængende ting, og at noget lignende er sket tidligere, anskueliggøres gennem montageformen og skaber bevidsthed om samtidighed, der også afspejler sig i billedkunsten (19).

Walter Benjamin opfatter ligeledes filmen som afgørende for det moderne individs måde at tilegne sig verden på, men hvor det for Hauser er tidsoplevelsen, der "omredigeres", er det for Benjamin sanseiagttagelsen. Ifølge ham er filmen den egentlige katalysator for omfattende ændringer i perceptionen - thi "det er en anden natur, der taler til kameraet end til øjet" (20). Filmens hurtigt skiftende billeder har i første omgang bevirket en afbrudt og flygtig registrering, og chokeffekten, som filmmontagen således frembringer, har krævet en skærpet opmærksomhed for at blive ophævet. Det betyder, at iagttagelsesevnen under filmens indflydelse er blevet intensiveret over for detaljer, man ikke førhen bed mærke i; det kan f.eks. være en håndbevægelse, der via de filmiske virkemidler lades med psykologisk betydning (21). Hvad Benjamin mener, er kameraets væsen, demonstreres også i hans illustration af forskellen mellem kameramand og kunstmaler, som han sammenligner med modsætningsparret kirurg og magiker (22). Hvor kirurgen trænger direkte ind i kroppen på en patient ved et operativt indgreb, holder magikeren sig fysisk uden for patientens krop og behandler denne indirekte ved håndspålæggelse. Den traditionelle kunstmaler bevarer, som magikeren, en fysisk afstand til sit motiv, hvilket resulterer i et helt billede (23). Kameramanden sprænger derimod grænsen mellem sig selv og motiverne ved at skære dem i stumper og stykker. Lig kirurgen foretager han en operation (en dissektion): han isolerer dele af motivet, optager det fra forskellige synsvinkler og afstande, i varierede udsnit og tempi (24). Og disse heterogene billeder klippes i sidste instans sammen efter et andet princip for at viderebringe en bestemt virkelighedstolkning. Kameraførerens fremgangsmåde - som den er beskrevet her kan, efter min mening, direkte overføres til "fotomontøren", der yderligere har filmklipperens rolle.

3. Fra collage til montage

3.1. Kubismens papircollager

I tiden mellem efteråret 1912 og foråret 1913 lavede kubisterne Pablo Picasso og Georges Braque billeder af bl.a. avispapir, etiketter og karton. Særligt ved disse artikler var, at de hørte hjemme i den samtidige "massekultur" - som den blev betegnet i almindelig kunstnerisk terminologi - og at de nu blev indlemmet i finkulturen (25). Hvor de to kunstnere før havde gengivet genstande, bogstaver og skilte i maling, blev illusionismen nu delvis erstattet af aktuelle artikler, altså "ready mades". Da disse ikke var anerkendt som sædvanlige kunstobjekter, lancerede Picasso og Braque en ny kunstkategori, som de kaldte for collage. Da kubismen er et omfattende område, vil jeg blot antyde en tolkning af, hvad Picassos collage "La Suze" (C) fra 1912 er udtryk for. Her bemærker man dels, at der er flere synsvinkler i billedet: f.eks. ses flasken (kegleformen i hvidt papir) frontalt, mens bordet (ovalen) ses fra oven. Og dels, at avispapir er anvendt til at angive højst forskellige elementer i billedet: et glas, skyggepartier på og fra flasken og et fladt rum omkring denne nature morte. De uhåndgribelige størrelser, fænomenet skygge og begrebet rum er blevet "materialiseret" v.hj.a. avispapir; herved får billedets todimensionalitet substans samtidig med, at alt på billedfladen generelt fremtræder i al sin fladhed - også genstandene er flade former. Billedet er m.a.o. bragt i berøring med den materielle verden ved, at ready mades fungerer som dens repræsentanter på en måde, der fremhæver og fastholder billedet som en todimensional eksistens (26). Collagen bliver således eksemplificerende for kubisternes undersøgelse af forholdet mellem tingsverdenen og billedets virkelighed (27), hvilket var en væsentlig del af kubismens projekt, og som i collagen udmønter sig i en kompliceret interaktion mellem materiale og tanke, billede og virkelighed.

3.2. Dadaismens fotomontager

Den dadaistiske fotomontage skal ses både i sammenhæng med og i modsætning til den kubistiske collage, fordi den bygger videre på id‚en med at anvende ready-mades samtidig med, at den tager afstand fra kubismen, som tilhører finkulturen. Digteren Tristan Tzara, der var primus motor for dadas id‚er, udarbejdede "Dada Manifestet 1918" i Zrich (28), hvori han præsenterede dadas væsen bl.a. ved destruktiv handling, negering og opløsning af alle eksisterende konventioner og strukturer (inklusive regler for sproglig logik) både på det kulturelle område og i samfundet som helhed. Målet var frihed, der skulle indløses ved spontanitet, irrationalitet og forening af de mest modsatte modsætninger. Dadaismen opstod som en reaktion på massakren i 1. verdenskrig, så Tzaras erklæring om "undergravende virksomhed" kan forstås som en mistillidserklæring til et stift samfundssystem, der var årsag til krigen, og som han og ligesindede ville frigøre sig fra. Denne rebelske stemning fandt navnlig sit udtryk i collageform, der blev den foretrukne teknik (29), hvilket bl.a. - set på baggrund af manifestet - handler om teknikkens iboende mulighed for at lave uorden i en givet orden.

Betegnelsen "fotomontage" blev undfanget i dadaismens afdeling i Berlin af George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Raoul Hausmann og Hannah H"ch i tiden omkring 1. verdenskrig. Med ordet "montage", hvis ordbogs-betydning er "samling eller opstilling af maskindele", ville de markere, at de forstod sig selv som konstruerende ingeniører - eller "fotomontører", som de titulerede hinanden - i kontrast til skabende kunstnere (30). Deres fotomontager blev (med Raoul Hausmanns ord) en slags spejlbilleder af det kaos, der fulgte i krigens kølvand (31). Modsat den preussiske hærs virkelighedsidealisering i officielle fotografier, hvor montageformen også blev brugt, var id‚en med dadaisternes fotomontager ifølge Hannah H"ch, at få noget, der faktisk var blevet fotograferet, til at virke uvirkeligt (32) (jvf. fotografiet som "index" og "dicisign"). Uvirkeligheden blev i hovedsagen tematiseret ved en gentagen sammenkobling af menneske og mekanik i billederne, hvilket H"chs egen montage "Das schöne Mädchen" (D) fra 1920 er et eksempel på. Her udgør en maskindel skulder og arm på en ansigtsløs kvinde, som kun er antydet via håret. Kvinden smelter sammen med en målestoksmæssigt meget mindre kvindekrop, hvor hovedet er afløst af en elektrisk pære. Bortskæringen af ansigt og hoved er lig med en udviskning af menneskelig identitet; mennesket underkastes m.a.o. det maskinelle ved, at industrielt fabrikerede ting erstatter menneskelemmer. Mekanisk bevægelse bliver dominerende og demonstreres gennem dækkets runde form og de repeterede BMW-logoer, mens uret står for mekanisk tidsmåling.

Mens foto-fragmenterne hos Hoch "flyder" i et udefinerbart rum, er rumkonceptets mangel på logik markant i Raoul Hausmanns "Dada siegt!" (E) fra 1920. Gulvbrædderne peger perspektivisk ind i billedet, mens den skævt anbragte væg, der får gulvet til at tippe nedad, lukker af for, at linjerne mødes i et forsvindingspunkt. Punktet findes til gengæld i fotografiet af en bygade på staffeliet, men linjerne i gulvet, som fortsætter i dette foto, er afbrudt af væggen. Dette indikerer, at der fokuseres på fotografiers (automatiske) gengivelse af centralperspektivet; montagen anfægter således den stationære orden i et fotografi ved, at det vises som et billede (på baggrund af et staffeli) i et skævt, ustabilt rum, hvor forsvindingspunktet negeres.

I sin "Første Dada-tale i Tyskland" (33) fra 1918 beskrev Richard Hlsenbeck sin oplevelse af livets kontemporære virkelighed som "a simultaneous muddle of noises, colours and spiritual rhytms", der uomformet blev optaget i dadaistiske værker "with all the sensational screams and fevers of its reckless everyday psyche with all its brutal reality" (34). Beskrivelsen er rammende for tekst-/fotomontagen "Leben und Treiben in Universal-City, 12 Uhr 5 mittags" (F) fra 1919 af George Grosz og John Heartfield. Det er et visuelt støjende billede, hvor ord og sætninger er anbragt dynamisk på kryds og tværs i et ligeværdigt forhold til fotografier. Ord og billeder er m.a.o. ækvivalerede ved en ombytning af deres egenskaber, sådan at billeder optræder som ord og omvendt. Brudstykker af sansninger er hobet op, hvilket giver indtryk af en hektisk, pulserende storby-aktivitet opfanget i glimt. Alt bevæger sig men uden retning, altså uden temporal kontinuitet; der foregår en masse på samme tid - eller simultant - uden, at der sker noget særligt. Billedet er endvidere i samklang med Raoul Hausmanns karakteristik af fotomontagens form som "photography and printed texts combined and transformed into a kind of static film" (35). Filmmontagens indflydelse bliver begribelig, når man forestiller sig, at fotomontagen består af flere korte sekvenser, der er plukket ud fra tilfældige steder i en film og derpå frosset fast i ‚t billede.

Når Hannah H"chs sagde, at dadaisternes hensigt var at integrere objekter fra industriens verden i kunstens (36), kan disse objekter på den ene side forstås som fotomontagens konkrete materialer, fotografier og tekster fra aviser, der mangfoldiggøres via "mekaniske processer" - og på den anden side som fotografierne af maskin-komponenter og andre industrielt producerede genstande i montagerne (37). I modsætning til futuristerne, der hengav sig til og fejrede maskiners bevægelsesmønstre (og hvis billeder således var præget af geometriske figurer, jvf. Kracauer), reagerede dadaisterne i og med deres fotomontager imod maskinens erobring af mennesket, hvilket især er tydeligt i H"chs billede. Fotomontøren søgte at bryde maskinens magt og den tilsvarende mekanisering af virkelighedsoplevelsen indefra, dels ved at formulere sit "arbejde" via termerne montør og montage, som fremkalder associationer til noget maskinelt, og dels ved at benytte fotografiet, der i dets tilblivelsesproces er et mekanisk spor af den visible verden, til at visualisere virkeligheden som uvirkelig.

Når dette forholdes til tegnteorien, hvor symbolet er forklaret som et tegn, der henviser til objektet i kraft af en etableret lov(mæssighed) (38), bliver fotomontagernes dekonstruktion symboler på såvel individets indsigt i som befrielse fra maskinens magt - og det gør de via den af dadaisterne etablerede konvention (!), at saboteringen af gældende regler (der her sættes i bås med det maskinelt betingede jvf. metaforerne "samfundsmaskineri" og "krigsmaskine") er frihedens form.

4. Ydre versus indre realiteter

4.1. Surrealismens drømmebilleder

I surrealismen videreførtes dadaismens betoning af det spontane og afvisningen af konventioner, men nu blev de konstante negationer udskiftet med bekræftelsen af en metode til opnåelse af frihed, der fortsat var målet. Den franske lyriker André Breton, der havde været en aktiv dadaistisk bidragsyder, udsendte i 1924 det første (af to) surrealistiske manifest(er) med intentionen at etablere en ny kode for såvel poesi som for samfundslivets institutioner. Inspireret af psykoanalysen slog han her til lyd for, at fantasien, som ifølge Freud havde sit udspring i underbevidstheden, skulle frigøres fra fornuftens og samfundsordenens snærende bånd (39).

Breton mente, at vejen hertil gik igennem ordet, skriften, eller nærmere bestemt automatskriften, som han var begyndt at eksperimentere med. Men det fremgik af hans ordbogsdefinition af begrebet surrealisme (40), at andre veje end den verbalsproglige også var egnede til at udtrykke ucensurerede tankeprocesser. Billedet blev derfor efterhånden anerkendt som en anden måde at formidle det ubevidstes indhold på til trods for kritikernes indvendinger om, at surrealistisk billedkunst ikke var mulig, fordi tegningers og maleriers forståelighed involverede bevidsthedens medvirken (41).

Max Ernst, der (lig Breton) havde talt med i dadaisternes flok, så brugen af ready-mades (heriblandt fotografier) i collager som en løsning på problemet, da de frigjorde repræsentationen af de ubevidste processer fra bevidsthedens styring. Når man her tager i betragtning, at Breton kaldte kameraet for et blindt instrument (42) (jvf. fotografiets indeksikale forbindelse til objektet), tilfører det fotografiet en høj grad af anvendelighed i surrealistisk kunst. Da ordet blind er en omskrivning af bevidstløs, sigtede Breton til, at et kamera registrerer automatisk uden at foretage en frasortering, som menneskeøjet gør; derfor må fotografiet for Breton og Ernst - nødvendigvis være en billedtype, der er uafhængig af bevidsthedens indgriben.

Ernst var ‚n af de første kunstnere, der udforskede, hvordan kombinationen af foto-fragmenter medførte forvirring af sanserne. Han har beskrevet, hvordan han en dag i 1919 opdagede collageteknikkens iboende kraft, mens han kiggede i et illustreret blad (43). Her oplevede han, at synet af en samling designede objekters sære figurationer pludselig stimulerede hans evner til selv at frembringe serier af ulogiske billeder for det indre blik - d.v.s. en slags drømme- og halvsøvnebilleder set i vågen tilstand. Oplevelsen ansporerede ham bl.a. til at lave fotomontagerne "Den morderiske flyvemaskine" fra 1920 (G) og "Die Anatomie als Braut" fra 1921 (H), der har sammenkoblingen af menneskelemmer og maskindele som fællespræg (44). Disse umage elementer kan have virket harmløse i de kontekster, Ernst tog dem ud af, men her spreder de uhygge og "uvirkelighed". Han så i denne slags repræsentation et tilfældigt møde "upon a non-suitable plane of two mutually distant realities" (45), hvor kontakten mellem dem skaber forvandling.

Disse billeder er symbolske tegn (jvf. definitionen af symbolet) på underbevidsthedens indhold: Ernst' (ovenstående) ord om montagens virkning udtrykker en surrealistisk konvention (!), hvilket betyder, at netop effekten af det tilfældige møde er den lovmæssighed, der gør fotomontagerne til symboler på det ubevidste og fantasiens frigørelse fra fornuftens fængsel. Det irrationelle og uvilkårlige bliver for surrealisterne et udtryk for og adgangsgivende til en anden virkelighedsform, som med Bretons formulering "superior reality" (46) tillægges højere realitets- og sandhedsværdi end den, der kommer til syne for hverdagsblikket.

Blandt surrealisterne var der en kunstner som Salvador Dali, der malede illusionistisk i en collage-/montageagtig form. Dali kaldte selv sine billeder for håndmalede drømmefotografier (47), hvori han søgte at nærme sig fænomenernes virkelighed ved at lade irrationelle tanker og billeder manifestere sig gennem trompe-l'oeil. Han simulerede m.a.o. fotografi via maling, hvilket er tydeligt i maleriet "Banlieue de la ville paranoaque-critique aprés-midi sur la lisire de l'histoire europénne" (I), der er som en malet fotomontage i kraft af den maksimale illusionistiske og detaljerede gengivelse af en række konkrete, genkendelige objekter, der er sat i gensidigt alienerende relationer. Som i Max Ernst' fotomontager var den tilsigtede effekt af et billede som dette at overrumple og desorientere sanseapparatet; billederne skulle åbenbare indholdet af det ubevidste for det blotte øje og udfordre de gængse forestillinger om virkelighed (48).

Men med Dalis bestræbelser på at omsætte psykiske fænomer til maleriet ved imitation af den sansebare verden, støder man atter ind i problematikken vedrørende bevidsthedens kontrol. I kraft af den omhyggelige udførelse af figurerne får hans maleri karakter af efterrationalisering, og han har herved sluppet kontakten med de ukontrollable billedstrømme - så det er spørgsmålet, om Dali ikke blot simulerer at fremstille sin underbevidsthed og i stedet viser, hvordan hans bevidsthed forestiller sig den.

4.2. John Heartfield og fotomontagen

Hvor nogle af de tidligere dadaister - heriblandt Breton og Ernst - vendte sig mod psykoanalysen efter dadaismens opløsning, koncentrerede John Heartfield (der egentlig var døbt Helmut Herzfeld) sig i stedet om socialismen. Ved en tale i 1931 under en rejse til Moskva erklærede han fotomontagen som et vigtigt instrument i klassekampen (49); denne opfattelse stemmer overens med, at det i den kunstneriske avantgarde var en almindelig udbredt hensigt at ville aktivere folk, der blev betragtet som passive konsumenter, mentalt via montageformen (50). Da John Heartfield i et interview fra 1967 blev spurgt, hvad der fik ham til at arbejde med fotomontage, svarede han:

"The main thing is that I saw both what was being said and not being said with photos in the news papers(...)you can fool people with photos. You can lie or tell the truth by putting the wrong title or wrong captions under them, and that's roughly what was being done." (51)

Med disse ord i baghovedet vil jeg i det følgende analysere en af hans fotomontager fra 1935 (J) med fokus på, hvordan fotografi og tekst spiller sammen her.

4.2.1. Analyse af "Hurrah, die Butter ist alle!".

Billedet viser en familie bestående af fire voksne flankeret omkring et rundt bord, der er dækket med genstande af jern i form af en cykel, vægtlodder og maskinkomponenter; desuden ses et spædbarn i en barnevogn og en hund. Hele familien inklusive hunden - får sig et kraftigt jerntilskud: manden i midten er ved at manøvrere en cykelkæde ned i sin vidt åbne mund, manden til højre prøver at få en bid af et vægtlod, mens de to kvinder i venstre side forsøger at fortære henholdsvis et cykelstyr og en slags graveske. Spædbarnet sutter fornøjet på en bøddeløkse, der er mærket med et lille hagekors, og hunden ligger på gulvet i forgrunden, hvor den gnaver på en stor maskinbolt i stedet for et kødben. Baggrunden for spisescenen, som udspiller sig i et perspektivisk rum (!), er en væg tapetseret med hagekors. Midt i billedets øverste halvdel ses et repræsentativt foto af "Der Fhrer" på et staffeli, på sofaen yderst til højre en pude med et tegnet portræt af Hindenburg, og i øverste venstre hjørne en indrammet tekst, der - som et påbud om fædrelandskærlighed - lyder "Lieb Vaterland maglt ruhig sein". Tilsammen danner disse tre billeder en diagonal, der skærer den halve ellipseform, som familien og hunden udgør.

Under billedets vittige titel "Hurrah, die Butter ist alle!" er Hitlers "højre hånd", den nazistiske udenrigsminister Göering citeret for at have sagt: "Erz hat stets ein Reich stark gemacht, Butter und Schmalz haben h"chstens ein Volk fett gemacht". Det drejer sig om to hovedsætninger, hvor der via deres sidestilling er trukket en kontrastfyldt parallel mellem rige og folk, jern og smør/fedt, stærkt og tykt. Jern er accentueret ved egenskaben styrke og får dermed en positiv værdiladning (det, der er stærkt, gør stærk), mens smør er gjort til noget negativt ved, at det forbindes med fedme (det, der er fedt, gør fed). Med denne op- og nedprioritering, parret med en appel til folkets nationalfølelse, argumenterer G"ering for, at landet bruger penge på udbygning af sværindustrien på bekostning af fødevarer. Heartfield har taget G"ering på ordet ved at bruge det imod ham gennem en visuel parafrase. Via fotomontagens bogstavelige visualisering af citatet analyserer Heartfield udtalelsens indhold og fremstiller den yderste konsekvens af at æde magthaverens manende ord råt. Fotomontagen afspejler argumentets absurditet - den afdækker nazistens autoritære retorik som vildledende og dybest set inhuman, da den opfordrer "folket" til at tilsidesætte basale behov for "fædrelandets" skyld. Billedet er en direkte afsløring af, hvad der indirekte er blevet sagt. Kombinationen af forskellige fotografier får her - som i de foregående fotomontager - en symbolsk tegnværdi ved, at billeder af objekter, der ikke er fotograferet sammen (52), her er klippet sammen i et billede i overenstemmelse med en konvention. I dette tilfælde handler konventionen om antitesen. Heartfield har, lig Göering, konfronteret modsætninger: familien/folket i ellipsen kontra autoriteterne/riget på diagonalen og mennesket versus jernet. Men når antitesen forstås som en modsigelse (53) viser det egentlige antitetiske sig ved, at billedets bogstavelighed (der betones af titlens ironiske jublen over, at smørret er sluppet op, så man kan nyde noget nærende jern til middag) modsiger Göerings ønske om, hvordan ordene skulle opfattes. Citatet er her objektet for fotomontagen, der symboliserer kløften imellem "folkets" og "rigets" interesser, som kommer til udtryk i citatet. Fo- tomontøren John Heartfields formål med dette er at gøre folket - alias de passive "ord-konsumenter" - bevidste om dette misforhold.

Konklusion

Et fotografi dokumenterer, at det afbildede eksisterede i hvert fald i det øjeblik, billedet blev taget, og på fotografiet har det fortsat en eksistens. Da fotomontagen består af sådanne aftryk og udsnit af den visible virkelighed, hvor heterogene størrelser er forenet på (fysisk) umulige måder, er dens effekt fremmedgørelse; det betyder, at oplevelsen af uvirkelighed virkeliggøres via fotomontagen. Fotografiets force er altså netop, at det vækker genkendelse gennem dets nære forbindelse til den synlige verden, hvilket er midlet til at opnå en alienerende virkning i de fotomontager, jeg har gennemgået i denne opgave.

I disse billeder er hensigten ikke at illudere virkelighed men at vise alternative tolkninger af virkeligheden i symbolsk form. Ved at relatere samspillet mellem fotomontagerne og fotomontørernes egen forståelse af dem til Peirce' tegnteori, er jeg nået frem til de resultater, som følger. Dadaisternes symbolik kan karakteriseres som metaforer på forholdet mellem menneske og "maskine" i bredeste forstand, d.v.s. ordet maskine forstået både konkret og som et billede på rigide strukturer i de vesteuropæiske samfund. Disse systemers stivhed førte for dadaisterne til kaotiske tilstande og følelsen af uvirkelighed. Surrealismen, som jeg har eksemplificeret ved Max Ernst, henter sin symbolik i den uhæmmede fantasis (det ubevidstes) lovløse billedkonstellationer, hvori der gemmer sig en anden virkelighed. Og John Heartfields symbolik stammer fra samfundsmæssige interessemodsætninger, hvilket er hans virkelighedstolkning.

Jeg har endvidere været inde på montageteknikken som et symbol på frihed, hvilket er en fællesnævner for dadaismens og surrealismens fotomontager. Dette handler om det tilfældige sammentræf mellem forskellige fotografiers udsnit af virkeligheden. Men hvor en fotograf ikke kan komponere, og hvor dadaisterne ville dekomponere, kan man i John Heartfields fotomontage se en komposition af foto-fragmenter; fotomontøren kan m.a.o. styre elementernes forhold til hinanden. Dette ophæver dog ikke billedets heterogenitet men forhøjer i stedet uvirkelighedseffekten.

Essensen af fotomontagen er dekonstruktion og omredigering af virkeligheden, da den består af og bygger på fragmenter. Heri ligger dens fællestræk med filmen, som i og med montageteknikken ikke blot griber ind i og ændrer på tidsbegrebet men også udfordrer synssansen og måden at forstå verden på.

Storbyen udgør fra starten af det 20. århundrede de omgivelser, som store dele af den vesteuropæiske befolkning færdes i; hvis denne livsform omfatter flere og forskelligartede synsvinkler svarende til flere virkelighedstolkninger, bliver montage-/collageformen den billedtype, der mest præcist skildrer dette. Og her ved slutningen af det 20. århundrede lever formen videre i politisk satire, i billedkunsten og ikke mindst i reklamen.

Noter

(1) Galassi, s. 153-55.
(2) Belysningen og / eller fordelingen af lys og skygge kan desuden falde anderledes ud på det færdige billede.
(3) Scharf, s. 110.
(4) Galassi, s.
(5) Barthes, s. 104.
(6) Ibid., s. 114.
(7) Peirce, s. 99-104. Peirce's tegnteori er tredelt (triadisk) og består af et tegn (et repræsentamen), dets objekt og en interprætant. Tegnet står for noget - det henviser til et objekt, og hvad dette er, afgøres med interprætanten, som er den tolkende instans. Peirce klassificerer tegn efter tre principper (trikotomier) der bestemmes førsteheden, andetheden og tredjeheden - og på hver af disse niveauer forekommer tre typer tegn. På førstehedens niveau ses tegnet som sig selv og er differentieret i følgende tegntyper: "qualisign", der betegner en kvalitet, "sinsign", der er en aktuel ting eller begivenhed og "legisign", der er tegn i kraft af en lov/konvention (som sådan er det ikke et enkelt objekt men en type). På andethedens niveau ses tegnet i relation til sit objekt; her er tegnene følgende: "icon", som henviser til objektet (hvadenten dette har en fysisk eksistens eller kun eksisterer som et begreb, en id‚) ved nogle fælles karakterer og kvaliteter (dette indebærer ikke nødvendigvis en ydre lighed mellem tegn og objekt), "index", som er eksistentielt relateret til objektet og "symbol", som refererer til objektet i kraft af lov. På tredjehedens niveau ses tegnet i forhold til, hvordan interprætanten repræsenterer det, hvilket udarter sig i følgende tegn: "rhem", der for interprætanten er tegn på mulig eksistens, "dicisign" (eller "dicent sign", der for interprætanten er tegn på faktisk eksistens og "argument", der for interprætanten er tegn på lov og objektets nødvendige eksistens.
(8) Ibid., s. 106.
(9) Scharf, s. XII.
(10) Benjamin, s. 63.
(11) Harrison, s.34-5.
(12) Gunder, s.158.
(13) Reeh, s. 40.
(14) Pahnicke, s. 53.
(15) Kracauer brugte senere (efter at have skrevet essay'et "Massens ornament") udtrykket "rumlige billeder" om de geometriske former. Fer, s. 142.
(16) Fausing, s. 336f.
(17) Haus er, s. 463-67.
(18) Hauser, s. 467.
(19) Ibid., s. 468.
(20) Benjamin, s. 80.
(21) Ibid., s. 79-85.
(22) Ibid., s. 76-77.
(23) At Benjamin her fortrinsvis tænker på det traditionelle (klassiske) maleri og knap så meget på det moderne, bliver tydeligt, når man inddrager Georges Braques maleri (B), hvor motiverne - som i en film - er "dissekeret" i småstykker, hvilket korresponderer med forskellige synsvinkler og tidsafsnit inden for samme (billed)ramme.
(24) Benjamin, s. 80.
(25) Harrison, s. 87.
(26) Alfred Barr har beskrevet dette aspekt ved kubismen som "an emphasis not upon the reality of the represented objects but upon the reality of the painted surface", hvilket bliver aktuelt i den kubistiske collage. Citatet er fra Judkins, s. 270.
(27) Heard Hamilton, s. 246-47.
(28) Fer, s. 30.
(29) Fer, s. 31.
(30) Ades, s. 12.
(31) Hausmann, s. 179.
(32) Coke, s. 259.
(33) Min oversættelse af "First Dada Speech in Germany" fra Fer, s. 41.
(34) citeret i Fer, s. 41.
(35) Hausmann, s. 178-79.
(36) Coke, s. 259.
(37) Ades, s. 13. (Dette er Ades' pointe.)
(38) Se note (7) under side 4.
(39) Heard Hamilton, s. 388-89.
(40) Fer, s. 52 / Heard Hamilton, s. 389.
(41) Scharf, s. 222.
(42) Ibid., s. 198. Andr‚ Breton kaldte automatskriften for "a true photography of thought", hvilket ligeledes refererer til "index"-tegnet, d.v.s. automatskriften som indeksikalt forbundet med tanken.
(43) Ades, s. 111.
(44) Jeg har taget billeder fra Ernst' dada-tid med under dette afsnit, da han allerede på dette tidspunkt begyndte at producere billeder, der matchede med surrealismens id‚ er.
(45) Scharf, s. 222. Ernst omskriver her en sætning fra ‚n af surrealisternes inspirationskilder Lautr‚amont: "as beautiful as the chance encounter on a dissecting table of a sewing machine and an umbrella", citeret i Ades, s. 115.
(46) Hamilton, s. 389.
(47) Scharf, s. 226 ( + Hamilton, s. 405).
(48) Fer, s. 172.
(49) Pahnicke, s. 260.
(50) Ibid., s. 40.
(51) citeret i Pahnicke, s. 14. John Heartfield taler her om avisernes manipulation med fotografier (via tekster) under 1. verdenskrig. side 13:
(52) John Heartfield kaldte sine billeder for fotomontager uanset, om de bestod af sammenklippede foto-fragmenter eller var iscenesatte fotografier - og billedet "Hurrah, die Butter ist alle!" er en kombination af begge dele. Når man kigger nøje efter, ses det tydeligt, at f.eks. kvinden med cykelstyret faktisk er fotograferet i netop den situation. Dette faktum rokker dog ikke ved fotomontagens symbolik, da et fotografis iscenesættelse gør det til et symboltegn (i Peirce' tegnteori).
(53) Frank, s. Hegels filosofi.

Litteraturliste

Ades, Dawn: "Photomontage" fra serien "World of Art", Thames and Hudson, (1. udg. 1976) 2. udg., London 1992.

Barthes, Roland: "Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet", (1980), Rævens Sorte Bibliotek/politisk revy, København 1983.

Benjamin, Walter: "Kunstværket i den tekniske reproduktions tidsalder" (1936), i: "Kulturindustri", Rhodos, København 1973.

Fer, Briony og Batchelor, David m.fl.: "Realism, Rationalism, Surrealism: Art between the Wars" fra serien "Modern Art - Practices and Debates", Yale University Press, London 1993.

Frank, Hilmar: "Heartfields Bildsprache und ihre Voraussetzungen", i: Pahnicke, Peter og Honnef, Klaus (red.): "John Heartfield", Akademie der Knste zu Berling, der Landesregierung Nordrhein-Westfalen und des Landschaftsverbandes Rheinland, DuMont Buchverlag, K"ln, 1991.

Galassi, Peter: "Before Photography. Painting and the Invention of Photography", The Museum of Modern Art, New York 1981.

Gunder Hansen, Niels: "Sansernes sociologi. Om Georg Simmel og det moderne", Tiderne Skifter, København 1991.

Harrison, Charles og Franscina, Francis m.fl.: "Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century" fra serien "Modern art - Practices and Debates", Yale University Press, London 1993.

Hauser, Arnold: "I filmens tegn", i: "KUNSTENS OG LITTERATURENS SOCIALHISTORIE", bind II, (Mnchen 1953) Rhodos, København 1979.

Hausmann, Raoul: "Photomontage" (1931), i: Phillips, Christopher (red.): "Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940", The Metropolitan Museum of Art/Aperture, New York 1989.

Heard Hamilton, George: "Painting and Sculpture in Europe, 1880 to 1940", Pelican History of Art, Yale University Press (1967), London 1993.

Judkins, Winthrop: "Towards a Reinterpretation of Cubism" i: "The Art Bulletin", no. 30, 1948.

Kracauer, Siegfried: "Massens ornament" (1927), i: Fausing, Bent og Larsen, Peter: "Visuel kommunikation", bind 2, Medusa, København 1980.

Pahnicke, Peter og Honnef, Klaus (red.): "John Heartfield", Akademie der Knste zu Berlin, der Landesregierung Nordrhein-Westfalen und des Landschaftsverbandes Rheinland, (DuMont Buchverlag, K"ln 1991) Henry N. Abrams, New York 1992. (Engelsk udgave).

Peirce, Charles Sanders: "Logic as Semiotics. The Theory of Signs", i: "Philosophical Writings of Peirce", Dover Publications Inc., New York 1955.

Reeh, Henrik: "Storbyens ornamenter. Siegfried Kracauer og den moderne kultur", Odense Universitetsforlag, Odense 1991.

Scharf, Aaron: "Art and Photography", Allen Lane The Penguin Press, London 1969.

Van Deren Coke: "The Painter and the Photograph from Delacroix to Warhol", University of New Mexico Press, Albuquerque 1964.

Billedfortegnelse

(A) Paul Citroën: "Metropolis", 1923, fotomontage, 76,1 x 58,4 cm - i: Ades, Dawn: "Photomontage", s. 99.

(B) Braque, Georges: "Havn i Normandiet" (*) / "Harbour in Normandy", 1909, olie på lærred, ca. 81,28 x 81,28 cm - i: Heard Hamilton, George: "Painting and Sculpture in Europe, 1880 to 1940", s. 239.

(C) Pablo Picasso: "La Suze (Glass and Bottle of Suze)", november 1912, collage af papirer med påtryk, gouache og trækul på papir, 65 x 81 cm - i: Harrison, Charles: "Primitivism, Cubism, Abstraction", s. 86.

(D) Hannah H"ch: "Das schöne Mädchen", 1920, fotomontage/collage på papir, 35 x 29 cm - i: Fer, Briony: "Realism, Rationalism, Surrealism", s. 165.

(E) Raoul Hausmann: "Dada siegt!" / "Dada Conquers!", 1920, fotomontage/collage af fotos og papir - i: Ades, Dawn: "Photomontage", s. 28.

(F) George Grosz og John Heartfield: "Leben und Treiben in Universal-City, 12 Uhr 5 mittags", 1919, fotomontage/collage af fotos, tekstudklip og tegninger, (mål ikke angivet) - i: Ades, Dawn: "Photomontage", s. 32.

(G) Max Ernst: "Den morderiske flyvemaskine" (*) / "The Murderous Aeroplane", 1920, fotomontage, 5,8 x 14,3 cm - i: Ades, Dawn: "Photomontage", s. 115.

(H) Max Ernst: "Die Anatomie als Braut"/"Anatomy as Bride", 1921, fotomontage, 11 x 8 cm - i: Fer, Briony: "Realism, Rationalism, Surrealism", s. 45.

(I) Salvador Dali: "Banlieue de la ville paranoaque-critique; apres-midi sur la lisire de l'histoire europenne" / "Suburb of the Paranoic-critical Town; Afternoon on the Outskirts of European History", 1936, olie på lærred, 46 x 66 cm - i: Fer, Briony: "Realism, Rationalism, Surrealism", s. 221.

(J) John Heartfield: "Hurrah, die Butter ist alle!", 19. december 1935, fotomontage, 38 x 27 cm - i: Fer, Briony: "Realism, Rationalism, Surrealism", s. 329.

(*) Mine oversættelser af billedernes engelske titler...som er oversat fra tysk (!)

© 1984-2015 Af Anne-Marie Rasmussen